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行業(yè)動(dòng)態(tài)
靳尚誼《髡殘》
1987年的中國(guó)美術(shù)趨于平緩和深入。年底在上海舉行的“第一屆中國(guó)油畫展”，展示了中國(guó)主流油畫向西方古典油畫回歸的藝術(shù)意向，它與中國(guó)畫界對(duì)黃秋園的發(fā)現(xiàn)與推崇有相似之處。本文對(duì)80年代后期中國(guó)油畫發(fā)展中的古典意向進(jìn)行梳理和分析，從中回望中國(guó)油畫走向現(xiàn)代的蹣跚之路。
語(yǔ)義
古典主義(Classicism)，在藝術(shù)中指以古希臘和羅馬藝術(shù)為基礎(chǔ)的歷史傳統(tǒng)或美學(xué)觀點(diǎn)，用于說明歷史傳統(tǒng)時(shí)指古代藝術(shù)或受古代藝術(shù)的影響的后期藝術(shù)。新古典主義(Neoclasscism)則專指受古代影響的后期藝術(shù)，兩詞常通用。古典主義用于說明美學(xué)觀點(diǎn)時(shí)通常指與古代藝術(shù)相聯(lián)系的一些特點(diǎn)，如和諧、明晰、嚴(yán)謹(jǐn)、普遍性和理想主義。正因?yàn)楣诺渲髁x高度尊崇古代藝術(shù)，“classic”一詞(“古典的”或“經(jīng)典的”有時(shí)用來指同類事物中最好的一種。
西方藝術(shù)史上有意直接模仿古代藝術(shù)的階段通常稱為“新古典主義的階段”。就西方傳統(tǒng)來說，古典主義時(shí)期意味著對(duì)古代典范作品的解釋和借鑒，可能因時(shí)間和種類不同而異。例如，在文藝復(fù)興時(shí)期與哥特式時(shí)期、文藝復(fù)興盛期與風(fēng)格主義(樣式主義)時(shí)期、普桑派與魯本斯派這三對(duì)藝術(shù)史風(fēng)格范疇的比較中，前三者都被認(rèn)為體現(xiàn)了古典主義美學(xué)特點(diǎn)。在藝術(shù)史上，古典主義以美術(shù)為指導(dǎo)，與文學(xué)、音樂、建筑等基本同步，并與理性主義、科學(xué)主義、歷史主義等人文思潮相聯(lián)系，雖幾經(jīng)榮衰，且形式多樣，但嚴(yán)謹(jǐn)、雄偉、明晰、和諧、精細(xì)以及清晰的形式與崇高的內(nèi)容完全一致，這一切作為古典主義的要素，獲得了某種永恒的穩(wěn)定，并在塞尚、畢加索、馬約爾和摩爾等人的作品中繼續(xù)存在。由于古典主義強(qiáng)調(diào)形式和理性控制，因此，對(duì)于人類命運(yùn)的宏觀理性思考，對(duì)人類存在和歷史的無(wú)限追問(如普桑的《阿爾卡迪亞的牧人》畫了好幾副，都是探詢?nèi)祟愃劳龅闹黝})，構(gòu)成了古典主義哲學(xué)和古典主義藝術(shù)的重要特征。不了解這一點(diǎn)，就難以從實(shí)質(zhì)上理解古典主義的崇高(美學(xué)風(fēng)格)、理想(宗教性的自我超越的信仰，對(duì)美好事物的肯定追求)和悲劇色彩(與現(xiàn)實(shí)的矛盾、不和諧)，也不能真正理解80年代中國(guó)文化知識(shí)界精英對(duì)形而上的、思辯性的西方文化精神的熱情關(guān)注。古典主義藝術(shù)對(duì)作家和觀眾都要求一種尊重傳統(tǒng)的歷史主義精神和豐富的文化素養(yǎng)，呼喚智慧、博學(xué)、通曉藝術(shù)史的觀眾。它是人類文化中某些比較恒定的美學(xué)價(jià)值的凝結(jié)積淀，并且在新的時(shí)代和變化中的民族文化心理結(jié)構(gòu)中充當(dāng)藝術(shù)風(fēng)格的原型的突變基因。
靳尚誼《青年演員》
現(xiàn)象分析
作為西方外來畫種的油畫，嚴(yán)格的說在中國(guó)只有不到一個(gè)世紀(jì)的歷史(此外以李叔同1910年留日回國(guó)展出油畫開始，若以最早的廣州外貿(mào)畫畫家關(guān)作霖為始則約在18世紀(jì)末)，由于藝術(shù)語(yǔ)言的特殊性，中國(guó)油畫家不可能靠中國(guó)古典文化(中國(guó)畫、詩(shī)詞、書法、音樂等)來直接推動(dòng)油畫發(fā)展，而必須面對(duì)博大的西方油畫傳統(tǒng)。然而，由于兩個(gè)致命性的先天缺陷(長(zhǎng)期看不到好的原作，沒有對(duì)傳統(tǒng)的直接視覺感受;建國(guó)后前蘇聯(lián)油畫模式的強(qiáng)力引進(jìn)遮蔽了對(duì)歐洲其他類型的油畫語(yǔ)言研究)，使中國(guó)油畫從理論到實(shí)踐長(zhǎng)期未能進(jìn)入西方油畫的典籍精髓，形成了游離于西方油畫傳統(tǒng)藝術(shù)之外的苦苦探索。因此，長(zhǎng)期以來，人們心目中的油畫語(yǔ)言和油畫概念，只是庫(kù)爾貝以后形成的近代油畫語(yǔ)言經(jīng)過前蘇聯(lián)傳入我國(guó)的一種具有印象派特色的寫實(shí)主義油畫變體。雖然30年代留法前輩畫家們做出了很大的努力，并在中國(guó)的學(xué)院教育中產(chǎn)生了一些影響，60年代初期曾有過后印象主義的探索，但我國(guó)藝術(shù)史論于藝術(shù)創(chuàng)作始終沒有超越印象主義，而停留在對(duì)歐洲藝術(shù)的一個(gè)狹窄時(shí)期的風(fēng)格學(xué)習(xí)。80年代早期，由于對(duì)外開放，中國(guó)油畫家的出國(guó)學(xué)習(xí)和外國(guó)原作來華展出，使中國(guó)油畫不僅沿印象主義、后印象主義、表現(xiàn)主義向現(xiàn)代派發(fā)展，而且開始從庫(kù)爾貝上溯，向歐洲古典油畫傳統(tǒng)全面滲透。正是在這一意義上。我把這種向歐洲油畫傳統(tǒng)的全面學(xué)習(xí)稱之為中國(guó)油畫的“古典意象”。它當(dāng)然帶有明顯的模仿氣息，但并不是一味的復(fù)古，而是20世紀(jì)現(xiàn)代中國(guó)油畫家對(duì)歐洲油畫的深入了解。依其表現(xiàn)形式和價(jià)值取向的差異，可以分概為三種類型。
王沂東的《肖像》
1.新古典主義
具有這一意向的油畫家以北京、東北較為集中，四川、湖南、廣東等省也有部分畫家有此意向。
80年代初期，以靳尚誼為代表的的北京部分中青年畫家，不高喊主義，也不離開畫布，冷靜地堅(jiān)持對(duì)古典油畫的研究。靳尚誼的《塔吉克新娘》(1983)最早顯示了古典肖像油畫的魅力，在他為彭麗媛所畫的肖像畫中，身著黑色的連衣裙，具有現(xiàn)代氣息的女歌唱家文靜雋美，與背景上范寬的山水相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出純凈典雅的東方審美境界。他的《女雙人體》和《瞿秋白》等作品，也以其對(duì)人體美和英雄主義的價(jià)值肯定而獲得了人們的審美認(rèn)同。孫為民和龍力游提出了新古典主義的一些創(chuàng)作原則，而朝戈、楊飛云、王沂東等人以他們的作品使這一意向更為明確。
孫為民認(rèn)為，新古典主義決不是簡(jiǎn)單地選取古代神話題材，模仿古代藝術(shù)形象，而是要在深切了解傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上尋求自己需要的獨(dú)特思想、技法、趣味，并成功地融合在自我對(duì)藝術(shù)的悟性之中。一個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代意識(shí)的成熟標(biāo)志，不是單向突進(jìn)，而是全面滲透。中國(guó)油畫必須改變那種畫面效果的寡淡、單薄、無(wú)神、粗糙，而力求獲得豐富、渾厚、形神兼?zhèn)?、精致的可以意?huì)而難以言表的油畫味。這種對(duì)西方油畫語(yǔ)言和傳統(tǒng)的新認(rèn)識(shí)，反映了油畫界希望盡快提高中國(guó)油畫的學(xué)術(shù)性、油畫性的追求?！霸趥鹘y(tǒng)之中并不限制知識(shí)的自由，而是始它可能。”【1】傳統(tǒng)不管我們是否愿意，都先于我們而存在，是我們存在和理解的基本條件。傳統(tǒng)是有選擇的保存，是在歷史變化中主動(dòng)地保存，它不斷同新的東西相結(jié)合，創(chuàng)造新的價(jià)值。
劉永剛的《北薩拉的牧羊女》
如果說孫為民對(duì)古典主義的追求更多地在于和諧與渾厚，那么龍力游更加注重古典主義油畫的比例與構(gòu)成。他在文藝復(fù)興意大利畫家弗朗西絲卡和加拿大現(xiàn)代畫家科爾維爾之間看到了空間結(jié)構(gòu)與力度、線透視與深度、形體組合、量感、秩序、整體意味著這些古典主義的形式精髓。那種在創(chuàng)作中殫精竭慮、不倦地探求、審視、修改畫面，反映出文藝復(fù)興時(shí)期的科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇詣?chuàng)作態(tài)度。在龍力游的《奶車和地平線》等作品中，我們看到對(duì)畫面內(nèi)在結(jié)構(gòu)均衡和對(duì)稱的研究以及對(duì)整體色調(diào)氛圍的精到把握。帕諾夫斯基指出：“文藝復(fù)興時(shí)期把希臘化時(shí)代和中世紀(jì)的主流(對(duì)比例理論的宇宙學(xué)解釋和作為美學(xué)極致的根本原則)的古典‘對(duì)稱’的觀點(diǎn)融合在一起了?！薄?】對(duì)可以用“繪畫性”主觀主義來概括的各種風(fēng)格(17世紀(jì)荷蘭繪畫、印象主義繪畫)來說，比例意義不大;對(duì)“非繪畫性”的主觀主義概括的各種風(fēng)格(巴洛克藝術(shù)與表現(xiàn)主義)來說，只有比例被任意改變、肢解才能有某種意義。而對(duì)客觀主義的古典主義繪畫來說，比例、結(jié)構(gòu)所展示的美中，實(shí)質(zhì)上包含著世界本質(zhì)的東西，這正是塞尚所極力要把握的古典精髓。塞尚在談到超越印象派的必要時(shí)說：“我想從印象派里造出一些東西來，這些東西時(shí)那樣的堅(jiān)固和持久，像博物館里的藝術(shù)品。我們必須通過自然，這就是說通過感覺的印象，重新成為古典的。沒有勉強(qiáng)，而且面向著自然尋找出那些方法，像四個(gè)或五個(gè)的 佛羅倫薩畫家所運(yùn)用的?！?】
了解“拉斐爾前派”的人都知道，每一時(shí)代對(duì)古典母題的重新解釋都不可能時(shí)古代藝術(shù)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，歷史已經(jīng)改變了人們的趣味和創(chuàng)作態(tài)度。我以為，王沂東的《肖像》、張群、孟祿丁的《在新時(shí)代——亞當(dāng)和夏娃的啟示》(分別見《美術(shù)》1985年第6、7期)是80年代較早出現(xiàn)的新古典主義油畫。王沂東的《肖像》雖是四分之三側(cè)面的少婦頭像(文藝復(fù)興時(shí)期多為正面或正側(cè)面)，卻以單色漸進(jìn)過渡的古典手法，展示了一個(gè)平凡的現(xiàn)代女性。張群、孟祿丁的作品雖然運(yùn)用達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義手法，但所選擇的亞當(dāng)、夏娃的原型與人性解放的觀念，卻正是古典主義的基本母題。朝戈、楊飛云等青年畫家的人體作品，力求簡(jiǎn)潔質(zhì)樸，以精湛的描繪技巧，賦予人體以高貴優(yōu)美的風(fēng)貌，也重新確立了新古典主義油畫的審美價(jià)值。特別是朝戈，以其敏感的藝術(shù)氣質(zhì)和精湛的技術(shù)，在此后的一系列人物肖像中，深刻地揭示了變革時(shí)期中國(guó)青年的心理狀態(tài)，在一系列廣袤的西部風(fēng)景畫中展示了意味深長(zhǎng)的人文地理景觀的歷史性思考，成為新古典主義藝術(shù)家群體中最有思想深度的藝術(shù)家。80年代中國(guó)油畫界的突出現(xiàn)象是青年油畫家對(duì)西方古典油畫的直接挪用，有興趣者不妨比較“上海首屆中國(guó)油畫展”中的許多作品，如章曉明《七里鋪》、喬托《猶大之吻》;韋爾申、胡建成《土地.藍(lán)色與黃色的和諧》;馬薩喬《逐出樂園》;宋冬《圣潔.三個(gè)影子》;弗朗西斯卡《示巴女王參見所羅門王》。(上述作品均見《美術(shù)》1988年第2、3期)
2.后古典主義
這一概念源于王廣義的作品《后古典系列》，以新潮美術(shù)家王廣義、丁方為主要代表。如果說新古典主義強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)的尊重研究，對(duì)和諧、比例、色彩、結(jié)構(gòu)等造型語(yǔ)言的追求，在作品中體現(xiàn)出對(duì)人的尊重、贊頌和理想美的向往，那么后古典主義強(qiáng)調(diào)的是對(duì)傳統(tǒng)的反思，對(duì)歷史文化的修正，重視觀念更甚于藝術(shù)的形式語(yǔ)言。它強(qiáng)調(diào)對(duì)人類整體的生存狀態(tài)進(jìn)行反思，尋求主題精神的高揚(yáng)和對(duì)生命活力的行為體現(xiàn)。王廣義說：“我們的目的是為了使人類走出來末梢的病態(tài)文化的泥濘，高揚(yáng)人體的崇高與健康的文化精神。”【4】丁方說：“貝多芬、巴赫、亨德爾那些偉大而神圣的音樂使唯一能使我忘卻一切的?！薄爸袊?guó)的癥結(jié)是對(duì)于各種痛苦最缺乏深刻的反省和體驗(yàn)，從未像巴赫、貝多芬那樣充滿偉大人類的情感去表現(xiàn)大痛苦。”【5】他們力圖超越純粹造型語(yǔ)言的探索，但又不得不尋找某種文化圖示，去張揚(yáng)那種基督教文化中的大人類精神。王廣義選擇達(dá).芬奇的《蒙娜麗莎》、《巖間圣母》，米開朗基羅的《哀悼基督》，大衛(wèi)的《馬拉之死》進(jìn)行圖式改造和新的構(gòu)成?！坝米晕疑庵緞?chuàng)造行為將一種崇高精神——人對(duì)于自身在宇宙中的位置所懷有的特殊信念，塞入到圖式中，使之成為一個(gè)可感知的超越一般的實(shí)體，進(jìn)而呈現(xiàn)生命具有高于生命本身的目的的可能性?！薄?】丁方則借用基督在自我毀滅的火焰中燃燒的形象，表達(dá)悲劇的痛苦和不可泯滅的意志力量。中世紀(jì)城堡和追求無(wú)限的哥特式教堂，成為一種莊嚴(yán)符號(hào)，表現(xiàn)靈魂在神秘體驗(yàn)中的升華與凈化。強(qiáng)有力的巨手高舉的騎士之劍體現(xiàn)為一種文化批判與再建的堅(jiān)定信念。這里，他們雖然采用了古典主義的母題與文化象征，但卻從根本上修正了其藝術(shù)語(yǔ)言，借西方古典主義的外衣，演示了現(xiàn)代人靈魂的自我拯救。
對(duì)現(xiàn)時(shí)代的民族精神衰微的自省和批判。
后古典主義與古典主義、新古典主義雖
然又內(nèi)在聯(lián)系，但在審美理想和價(jià)值取向上又有很大差異，它既是浪漫的、理想的(對(duì)人類未來的嚴(yán)肅思考與堅(jiān)定信仰)又是現(xiàn)實(shí)的(對(duì)人的靈魂本質(zhì)展示與精神的現(xiàn)象批判)。王廣義與丁方在80年代后期的作品，超越了他們前期的“北方極地文化”與“黃土高原”的地方性母題，通過西方的油畫圖象進(jìn)入了人類文明中某種永恒與崇高的文化空間。正是在這一意義上，我認(rèn)為，他們的思維觀念本質(zhì)上仍然是理性的、古典的。而西方哲學(xué)與藝術(shù)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，從狄爾泰到海德格爾是客觀歷史主義向主觀歷史主義的轉(zhuǎn)變，是理性思潮向非理性思潮的轉(zhuǎn)變。滕守堯認(rèn)為，“未來主義、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)實(shí)踐大都是基于戰(zhàn)爭(zhēng)、工業(yè)化和法西斯主義等對(duì)現(xiàn)實(shí)造成的震驚和破壞的經(jīng)驗(yàn)之上。這種經(jīng)驗(yàn)迫使藝術(shù)家擺脫那宗教的、神圣的、英雄主義的和純潔的東西。因此，這種藝術(shù)也就從根本上背離了那種理性化和客觀化的要求，指向一個(gè)非目的論的和非進(jìn)步性的藝術(shù)概念，這個(gè)概念沿著純粹創(chuàng)造性和自我體驗(yàn)的路線前進(jìn)著。”【7】
張群、孟祿丁的《在新時(shí)代——亞當(dāng)和夏娃的啟示》
3.泛古典主義
前述古典主義和后古典主義有較為明確的審美取向和風(fēng)格特征，而泛古典主義則價(jià)值取向多元，風(fēng)格各異。它的基本含義是對(duì)歐洲古典油畫傳統(tǒng)的深入學(xué)習(xí)，而不是可以嚴(yán)格界定的流派。因?yàn)椤肮诺洹币辉~還有“經(jīng)典的”、“典范的”的含義。例如畫家洪凌對(duì)表現(xiàn)主義畫家柯科施卡的表現(xiàn)手法學(xué)習(xí)，孟祿丁對(duì)美國(guó)畫家霍夫曼的抽象表現(xiàn)主義色彩的研究，俞曉夫?qū)Σ说牧Ⅲw主義的研究。這些現(xiàn)代派大師在西方已經(jīng)成為“經(jīng)典作家”，也有了“古典”的意味。當(dāng)然，泛古典主義油畫更多的是指對(duì)17、18世紀(jì)歐洲油畫的學(xué)習(xí)。例如上海首屆中國(guó)油畫展中，何大橋的 《靜物》、蔣際平的《有圓白菜和幻燈機(jī)的靜物》等作品，明顯受到17世紀(jì)荷蘭畫派廚房畫和18世紀(jì)法國(guó)靜物畫的影響，這種逼真描繪實(shí)物的繪畫樣式在90年代吸引了一批畫家，大量描繪老古董、舊家具等。而上海董啟瑜的《東方女子》，則摹仿了一種18世紀(jì)羅可可畫風(fēng)宮廷貴婦肖像樣式，這種樣式經(jīng)美國(guó)的薩金特加以改造，更加具有上流社會(huì)的華貴典雅，其甜美風(fēng)格亦很受一般市民階層的欣賞，在90年代，這種藝術(shù)風(fēng)格成為一種十分暢銷的商品畫樣式，遠(yuǎn)離了古典主義的內(nèi)涵。
泛古典主義作品由于畫家的追求并不那么堅(jiān)定持久，趣味時(shí)常轉(zhuǎn)移而呈現(xiàn)比較大的跳躍性和偶然性。畫家的興趣或在古典技法，或在古典樣式，有些人著眼于視覺愉悅，有些人則是順應(yīng)市場(chǎng)需要，難以詳盡分類。其中一部分作品拘泥于寫實(shí)，過分注重技巧的熟練，色彩暗膩，時(shí)代氣息較弱，受到了美術(shù)界的批評(píng)。評(píng)論家高名潞蔣仿古典主義畫風(fēng)的油畫稱之為“古風(fēng)繪畫”，認(rèn)為它們并不是嚴(yán)格意義上的古典主義繪畫，“因?yàn)檫@些畫家并非刻意追求西方古典主義繪畫那種理想化的共性精神內(nèi)涵，而是用古典主義繪畫的外殼表現(xiàn)一種風(fēng)格主義的美感或純學(xué)術(shù)的語(yǔ)言研究?！薄?】這一批評(píng)點(diǎn)中了許多仿古典主義繪畫的“風(fēng)格化”要害，但整體說來，對(duì)西方古典主義的學(xué)習(xí)與摹仿反映了中國(guó)油畫向歐洲油畫傳統(tǒng)貼近的趨勢(shì)，并且在某種程度上也有了一些畫家的個(gè)性表現(xiàn)，這對(duì)于進(jìn)一步了解歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變基礎(chǔ)，發(fā)展中國(guó)油畫，是必不可少的文化積累。
圖式意義
在80年代中國(guó)油畫的古典回歸意向中，有兩種文藝復(fù)興時(shí)期的典型樣式特別值得注意。一種是以亞當(dāng)、夏娃為母題的男女裸體人物，一種是神色憂郁、淡漠、嚴(yán)肅、凝視觀眾的正面女子肖像。前者如張群、孟祿丁的《在新時(shí)代——亞當(dāng)夏娃的啟示》、韋爾申、胡建成的《土地：藍(lán)色和黃色的和諧》、郭力的《憂郁》等。后者以何多苓在第6屆全國(guó)美展中獲銀獎(jiǎng)的《青春》為發(fā)端，有楊飛云的《北方姑娘》、宮立龍的《在鏡前試裝的學(xué)生溫柔玉》、薛雁群的《鴿子》、韋爾申的《滿族婦女像》、張群《和田女》、劉永剛的《北薩拉的牧羊女》等。這些作品給人的最初直覺都具有一種宗教感，如何理解這種圖式的意義?帕諾夫斯基認(rèn)為，文藝復(fù)興是古典文化的再生，必須運(yùn)用廣泛的文化、哲學(xué)、宗教、歷史材料去理解文藝復(fù)興時(shí)期的作品。他確立了研究文藝復(fù)興藝術(shù)和中世紀(jì)藝術(shù)的肖像學(xué)和圣像學(xué)方法。圣像學(xué)解釋運(yùn)用綜合性直覺，通過一般文化征兆和符號(hào)的歷史(即對(duì)在各種歷史條件下通過特定題材和概念表現(xiàn)了人類心靈基本趨向的樣式之洞察)這一糾正解釋的原則，去達(dá)到藝術(shù)作品的內(nèi)在含義和內(nèi)容的“符號(hào)性”價(jià)值世界。而肖像學(xué)分析和前肖像學(xué)描述是圣像學(xué)解釋的基礎(chǔ)，是對(duì)解釋對(duì)象基本的事實(shí)性含義、表情性含義和約定俗成的從屬含義的現(xiàn)象性分析【9】。這種方法有助于我們分析上述兩種藝術(shù)樣式的題材含義。我認(rèn)為，上述兩種樣式都表現(xiàn)出一種超越肉體對(duì)形而上原則的尋索，正如評(píng)論家高名潞索指出的，它們反映了青年藝術(shù)家的生命崇拜和宗教崇拜。1985年前后的青年美術(shù)創(chuàng)作中，曾大量出現(xiàn)“背影形象”，有評(píng)論家指出，這是一種共同的社會(huì)心理和情緒的流露，個(gè)人迷失了方位，全部行為的目的和存在的意義像不解之謎擺在面前，茫然與恍惚不定的心緒，是對(duì)羅中立、陳丹青的現(xiàn)實(shí)主義的懷疑淡漠，這是一種精神上的退潮萎縮。80年代后期，中國(guó)油畫的古典意向反映出新的精神高漲，人文主義、理性精神的自信、對(duì)藝術(shù)價(jià)值和理性美的重新肯定。亞當(dāng)、夏娃與中國(guó)的伏羲、女媧一樣，作為一種文化符號(hào)，反映出遠(yuǎn)古人類對(duì)于生命綿延繁榮的不斷追求，那種原始的生命沖動(dòng)和生命意志，必然堯沖破種種束縛，高揚(yáng)人的生命主體性。而且亞當(dāng)、夏娃還體現(xiàn)出《圣經(jīng)》中的人類原罪意識(shí)和被逐出樂園后的羞恥意識(shí)、人的倫理精神的覺醒。
張群《和田女》
80年代的古典油畫正是對(duì)這一題材含義的新的理解和解釋，它也意識(shí)著中國(guó)人體藝術(shù)將出現(xiàn)新的高潮(沿著精神性的深刻和視覺性的審美兩個(gè)主要方向發(fā)展)。而正面女子肖像的出現(xiàn)，則是一種“圣母”原型(中國(guó)則有佛祖、觀音菩薩)、那種對(duì)稱、嚴(yán)肅而不失溫柔的女性形象不僅僅反映出人類對(duì)女性、對(duì)母愛(靈魂的溫暖家園的象征)的潛意識(shí)回歸，更深刻的反映出當(dāng)代人對(duì)生命、對(duì)存在、對(duì)永恒與美的理想追求。蘇聯(lián)美術(shù)評(píng)論家安娜.杰赫佳麗在談到70年代前蘇聯(lián)青年畫家脫離60年代的“嚴(yán)肅現(xiàn)實(shí)主義”，普遍的回歸古典主義時(shí)說：“古典作品、藝術(shù)史究竟在哪些方面吸引著青年畫家呢?主要是通過永恒的價(jià)值來看今天，把個(gè)人的探索和千古不滅的文化傳統(tǒng)聯(lián)系起來。過去繪畫史上許多流派，都具有這種通過文化傳統(tǒng)來觀察世界的眼光。”【10】這正是巴黎盧浮宮的藝術(shù)收藏為什么吸引了那么多現(xiàn)代藝術(shù)家和觀眾的原因。80年代青年畫家對(duì)于純潔的“圣母”和博愛精神的選擇追求，正是基于一個(gè)將人復(fù)原的崇高理想，與古典文化傳統(tǒng)的深刻聯(lián)系。
在這里朝遠(yuǎn)方了望的心靈很自然的堯回到主體的內(nèi)心生活，即回到一種宗教性的心胸和情緒。黑格爾說：“如果藝術(shù)作品以感性方式使真實(shí)，即心靈，成為對(duì)象，把絕對(duì)的這種形式作為適合它的形式，那么，宗教就在這上面加上虔誠(chéng)態(tài)度，即內(nèi)心生活所特有的對(duì)絕對(duì)對(duì)象的態(tài)度。......這種虔誠(chéng)態(tài)度之所以起來，只是因?yàn)橹黝}在情感上沉浸到由藝術(shù)用外在的感性形象所化成的客觀的東西里去，和它達(dá)到統(tǒng)一，結(jié)果在觀念里的這種內(nèi)在呈現(xiàn)以及心情振奮的情感就成為絕對(duì)達(dá)到客觀存在的基本要素?！薄?1】在王廣義、丁方那里，這種追求崇高的宗教情感，不是讓感性自我迷失在無(wú)限之中的“天人合一”，而是讓主體精神宇宙涵蓋宇宙，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)性的自我完成。如果將宗教看作一種信仰，那么它無(wú)所不在，它是人類經(jīng)驗(yàn)世界的組成部分，它是各種情緒、觀念和目的的集合，它反映出人類不斷超越有限的渴望和憧憬，其實(shí)質(zhì)在崇拜人自身。藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿足，藝術(shù)是非現(xiàn)實(shí)的、超現(xiàn)實(shí)的，它同時(shí)對(duì)靈與肉進(jìn)行觀照，它力求超越靈與肉，并將其提升到人類自由的本質(zhì)境界。因此，藝術(shù)品的價(jià)值從實(shí)質(zhì)上說，不在題材和形式，而在于藝術(shù)作品能否引我們進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)之上的另一個(gè)境界，在那里我們換一種眼光觀察我們的生存，它使我們覺得充實(shí)或不充實(shí)，產(chǎn)生變革現(xiàn)實(shí)的欲望，這才是我們理解當(dāng)代藝術(shù)中的理想色彩和宗教情緒的宏觀視角。
歷史背景與評(píng)價(jià)
80年代中國(guó)油畫中古典意向的增強(qiáng)有著多方面的原因，它是藝術(shù)自律發(fā)展和他律發(fā)展的綜合結(jié)果，限于篇幅只能列舉若干較為明顯的動(dòng)因。
1.人文主義的高漲與現(xiàn)代藝術(shù)精神的覺醒
隨著進(jìn)一步對(duì)外開放，80年代中國(guó)人民的精神心理發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的重大轉(zhuǎn)折，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和民主政治的改革，必然帶來人的主體性的解放要求，而時(shí)代的發(fā)展也要求努力建立民族的現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代藝術(shù)精神。處在動(dòng)蕩、變革、上升時(shí)期的社會(huì)，對(duì)于未來的堅(jiān)定理想和對(duì)于變革現(xiàn)實(shí)的充分肯定，要求逐步建立適應(yīng)新時(shí)代的人文精神和價(jià)值體系。而這些精神與價(jià)值的基本元素，在資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的文藝復(fù)興與法國(guó)啟蒙時(shí)期的古典藝術(shù)中，正是以對(duì)人的精神價(jià)值、人的理性的尊嚴(yán)、人體的審美價(jià)值的充分肯定，而具有其高揚(yáng)人的主體性的崇高理想色彩的。20世紀(jì)優(yōu)秀的現(xiàn)代派藝術(shù)家都很重視古典主義藝術(shù)傳統(tǒng)。以畢加索為例，在他的漫長(zhǎng)的多變的藝術(shù)生涯中，每隔一個(gè)時(shí)期便要重復(fù)采用古風(fēng)的新古典主義。這不僅說明他周期性的回歸傳統(tǒng)、尋求秩序、追求古典式的單純、線條勻稱和刻畫的和諧。更重要的是他那種信任人的善良和理性，表現(xiàn)生命活力和20世紀(jì)人類不息的探索精神。正如法國(guó)畢加索博物館館長(zhǎng)多米尼克.博索所說：“畢加索吸收了古典藝術(shù)所有永恒不朽的造型精華，而且一直不斷地運(yùn)用到自覺的繪畫中去。這就產(chǎn)生了新的形體概念和新的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方法?？梢员憩F(xiàn)出幽默、悲哀和對(duì)生命的熱忱交織在一起的心理上的真實(shí)。”【12】
章曉明《七里鋪》
2.藝術(shù)自律的作用
中國(guó)油畫擺脫單純?yōu)檎畏?wù)的社會(huì)功利要求和前蘇聯(lián)的油畫模式后，迫切需要一個(gè)油畫藝術(shù)語(yǔ)言的自律發(fā)展，認(rèn)真探尋油畫藝術(shù)精髓，這種努力提高中國(guó)油畫藝術(shù)品位、深入學(xué)習(xí)西方油畫傳統(tǒng)的要求，不僅是油畫這一技術(shù)性很強(qiáng)的畫種本身所需要，也是80年代大多數(shù)油畫家的創(chuàng)作心態(tài)。法國(guó)教授賓卡斯來華講學(xué)，傳授歐洲油畫的多種材料、技法，受到熱烈的歡迎就反映了這一動(dòng)向。當(dāng)然，這一心態(tài)也在一定時(shí)期內(nèi)滋生了油畫中的復(fù)古主義，淡化了畫家對(duì)題材內(nèi)容的關(guān)注，使80年代后期中國(guó)油畫呈現(xiàn)出當(dāng)代生活的某種疏遠(yuǎn)和間離。
3.對(duì)新潮美術(shù)的反思
“85新潮”美術(shù)以巨大的震撼力沖擊了傳統(tǒng)的僵化格局，這一藝術(shù)潮流的深刻精神和重大觀念變革將會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的歷史影響。盡管一些新潮藝術(shù)家通過波普藝術(shù)、行為藝術(shù)等活動(dòng)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的一致、藝術(shù)與非藝術(shù)的融合，企望以此將藝術(shù)送還給普通人。但他們的活動(dòng)具有較強(qiáng)的觀念圖示色彩而欠缺藝術(shù)語(yǔ)言的錘煉。因此，在不具備西方油畫藝術(shù)傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)中，與既缺乏西方古典文化熏陶，又不甚了解西方藝術(shù)潮流的大多數(shù)民眾之間產(chǎn)生了巨大的文化反差和接受差距(這與中國(guó)缺乏具有系統(tǒng)的世界藝術(shù)品收藏的博物館，缺乏文化引進(jìn)的基礎(chǔ)普及工作有關(guān))。由于對(duì)西方古典文化的修養(yǎng)欠缺，新潮美術(shù)家在對(duì)傳統(tǒng)文化的 深刻反思和對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)形式語(yǔ)言的運(yùn)用方面，大多數(shù)沒有達(dá)到西方優(yōu)秀的現(xiàn)代派藝術(shù)家的從容自如，因此呈現(xiàn)出觀念大于本體、意念勝于表達(dá)的藝術(shù)“虧空”狀態(tài)。這就促使部分中青年畫家下決心補(bǔ)上文化與傳統(tǒng)這一課，深入了解西方油畫及其所蘊(yùn)含的西方文化精神，在一個(gè)堅(jiān)實(shí)透徹的基礎(chǔ)上發(fā)展中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)。這種表面上的回歸現(xiàn)象是從另一個(gè)方面對(duì)“85新潮”美術(shù)的深化。新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的部分畫家又一個(gè)偏頗的思想，即是把藝術(shù)語(yǔ)言看作是與思想觀念對(duì)立的空洞的形式，一位新潮美術(shù)評(píng)論家認(rèn)為“重要的不是藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)85美術(shù)運(yùn)動(dòng)只是一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)，這仍是傳統(tǒng)的二元思維定式。伽達(dá)默爾認(rèn)為，語(yǔ)言是包括了一切可以是對(duì)象的東西，“語(yǔ)言、思維和解釋是非常密切地聯(lián)系在一起的，如果我們忽視了語(yǔ)言傳給我們的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，而只是把語(yǔ)言看作是形式，那么剩下的東西就微乎其微了。”【13】
4.社會(huì)欣賞的制約與市場(chǎng)機(jī)制
由于歷史的原因，中國(guó)觀眾對(duì)油畫已形成了與中國(guó)畫不同的欣賞心理，即寫實(shí)的逼真形象與視覺愉悅的審美快感，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的親切反映。正如黑格爾所說：“藝術(shù)中最重要的始終是它的可直接了解性，事實(shí)上一切民族都要求藝術(shù)中使他們喜悅的東西能夠表現(xiàn)出他們自己，因?yàn)樗麄冊(cè)敢庠谒囆g(shù)里感覺到一切都是親近的、生動(dòng)的、屬于目前生活的。”【14】普通群眾的這種欣賞要求有其文化心理上的積極意義，不能一概斥之“低俗”。事實(shí)上，達(dá).芬奇、米開朗基羅、倫勃朗等著名古典畫家的作品(包括中國(guó)的吳道子、范寬等)，都是在當(dāng)時(shí)就為大多數(shù)群眾所喜愛和接受的，盡管在藝術(shù)史上有許多天才畫家是死后材為人們所理解，但并不等于藝術(shù)家生前就不必考慮作品中的可理解性。藝術(shù)家和觀眾的相互對(duì)立，不理解并不是西方現(xiàn)代主義的根本特征，重要的是藝術(shù)家在適應(yīng)中引導(dǎo)和提高民眾的審美趣味，使之跟上時(shí)代的先進(jìn)藝術(shù)精神和理想。
80年代后期，市場(chǎng)機(jī)制的引入和油畫作品進(jìn)入商品流通領(lǐng)域的問題已經(jīng)引起中國(guó)油畫家的高度注意，從西方國(guó)家反饋回來的中國(guó)油畫展銷信息強(qiáng)烈地刺激了貧困的中國(guó)油畫家。隨著經(jīng)濟(jì)改革使國(guó)內(nèi)一部分人先富起來，國(guó)內(nèi)油畫市場(chǎng)形成的可能性正緩慢地變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，這極大地解放了油畫生產(chǎn)力。而80年代中后期藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)中國(guó)油畫的銷售收藏，仍以古典風(fēng)的寫實(shí)油畫為主，這也從一個(gè)側(cè)面推動(dòng)了許多油畫家向適合室內(nèi)陳列的古典風(fēng)的肖像、靜物、風(fēng)景轉(zhuǎn)向。市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)必然會(huì)帶來某種對(duì)買主口味的迎合、表面效果的庸俗化和粗制濫造等商業(yè)弊端。
上述80年代中國(guó)油畫的古典意向，只是指出多元發(fā)展的中國(guó)油畫的部分現(xiàn)象，并不代表一種統(tǒng)一的趨勢(shì)。西方藝術(shù)史上古典主義只是眾多美學(xué)觀點(diǎn)和流派中的一種，80年代中國(guó)美術(shù)面對(duì)的使整個(gè)人類藝術(shù)傳統(tǒng)，從原始藝術(shù)到當(dāng)時(shí)德國(guó)新表現(xiàn)主義，都是畫家在研究。以西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代主義為參照系的新潮美術(shù)，經(jīng)過沉寂和積累之后，在90年代以“新生代”、“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的面貌重新崛起，繼續(xù)充當(dāng)90年代初期中國(guó)美術(shù)的前衛(wèi)角色。80年代，即使是85美術(shù)運(yùn)動(dòng)各群體之間，也有很大的藝術(shù)分歧和價(jià)值偏離。例如浙江“池社”就不崇尚古典主義的理想，他們認(rèn)為，隨著價(jià)值觀念變得越來越相對(duì)，人類返回英雄時(shí)代的可能性客觀上已不存在。而且，由于人的自身局限，最終也不能由自己來建成一個(gè)理想的樂園，他們對(duì)城市文化、工業(yè)文明持一種中性的觀察態(tài)度和冷峻的批判意識(shí)。
美國(guó)美學(xué)家海格.哈特查多雷安指出，藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞是人類的一種基本需要。它又可分為四種需要：A、人類追求真理的需要;B、追求理想的(完美的)境界的需要;C、追求盡可能多的“可能性世界”的需要;D、追求快樂的需要。在不同的時(shí)代和地區(qū)，對(duì)這些需要追求的迫切性、深度和持續(xù)性都不相同，特定的環(huán)境可以使其中的一種需要顯得特別突出。80年代中國(guó)油畫中古典意向的突出，是當(dāng)代多元藝術(shù)意向的一種，是時(shí)代和人民的多元需要的一種。從現(xiàn)象上看，它是古典的、再現(xiàn)的，實(shí)質(zhì)上也是現(xiàn)代生活的一種表現(xiàn)形式，它反映了一個(gè)特定的歷史時(shí)期中國(guó)油畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，對(duì)油畫藝術(shù)語(yǔ)言的探索和認(rèn)識(shí)。這種古典藝術(shù)意向的深入追求和走向極致，在90年代初持續(xù)了一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的階段，為中國(guó)油畫的繁榮及走向現(xiàn)代打下了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
今天，當(dāng)我們回顧80年代中國(guó)油畫對(duì)古典主義的研習(xí)過程，再一次感受到了中國(guó)人對(duì)油畫的熱愛和掌握油畫的聰明才智?？梢圆豢鋸埖恼f，中國(guó)的一些優(yōu)秀畫家在古典油畫的技術(shù)語(yǔ)言方面已經(jīng)達(dá)到一個(gè)相當(dāng)高的成就，80年代后期對(duì)古典油畫的學(xué)習(xí)普遍地提高了中國(guó)油畫地造型能力和色彩語(yǔ)言表現(xiàn)力。但是也應(yīng)該看到，西方的古典油畫上建立在其深厚的歷史、文化、宗教、藝術(shù)傳統(tǒng)之上的，在不同的國(guó)家中也和其民族的文化、宗教、背景乃至國(guó)民性相結(jié)合。由于語(yǔ)言和文化的隔閡，不少畫家仍然是通過畫冊(cè)和少量的來華藝術(shù)展接觸西方古典油畫，所以，中國(guó)油畫家對(duì)西方古典主義油畫的學(xué)習(xí)，尚未能深入到其文化的底蘊(yùn)中去，而多停留在技術(shù)、手法、畫面效果的層面。重要的是如何對(duì)古典主義所安身立命的歷史傳統(tǒng)及其人文主義思想進(jìn)行研究，對(duì)人類所共有的人文精神資源加以消化吸收。
進(jìn)入90年代，社會(huì)發(fā)展的急劇變化，使得80年代中國(guó)社會(huì)的啟蒙主義與古典主義的文化氛圍迅速地轉(zhuǎn)換為對(duì)“現(xiàn)代性”的思考。而西方后工業(yè)時(shí)代的商業(yè)文化，流行文化也與后現(xiàn)代主義藝術(shù)一并涌入中國(guó)，使得中國(guó)社會(huì)的文化思想資源空前豐富與雜亂，人們的價(jià)值觀念也處于一個(gè)多元并存的狀態(tài)，在這一歷史性的轉(zhuǎn)變中，我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)古典主義所具有的永恒與理想?如何解決它與現(xiàn)實(shí)的沖突和矛盾?我在畫家朝戈的作品和文章中看到他對(duì)現(xiàn)時(shí)代的深刻認(rèn)識(shí)和人文主義的焦慮，，做一個(gè)“知識(shí)分子畫家”成為朝戈的堅(jiān)定信念。除了歐洲的藝術(shù)傳統(tǒng)，中國(guó)油畫也應(yīng)對(duì)埃及、印度、兩河流域的文化藝術(shù)傳統(tǒng)展開研究，它們都是人類的古典文明，對(duì)歐洲文明產(chǎn)生了重要影響。當(dāng)然，中國(guó)油畫家更需要研究偉大的中國(guó)古典文明，它是中國(guó)油畫自立于世界之林的無(wú)盡資源。對(duì)古典主義是在技術(shù)資源的層面上繼續(xù)加以研究學(xué)習(xí);或是作為一種思想資源有分析地吸收轉(zhuǎn)換;還是采用后現(xiàn)代主義的態(tài)度，在圖象資源的層面上加以挪用，將成為價(jià)值觀念和藝術(shù)理想不同的中國(guó)藝術(shù)家的自由選擇。無(wú)論從何種角度來對(duì)待古典主義，它作為傳統(tǒng)將始終是我們走向未來的基礎(chǔ)之一。中國(guó)油畫在近百年的發(fā)展中經(jīng)歷曲折，在幾代油畫家的努力下，終于形成了具有中國(guó)氣派的油畫群體和一大批杰作，一個(gè)重要的因素就是得益于對(duì)西方古典主義及寫實(shí)主義油畫的研究。這種引進(jìn)于改造再創(chuàng)的過程中將會(huì)在21世紀(jì)以新的方式持續(xù)發(fā)展，當(dāng)我們不再將油畫作為一個(gè)單純的畫種去看待，而將其提升至藝術(shù)、文化于人文精神的層面去研究時(shí)，就會(huì)拓展出新的創(chuàng)造之路。
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張保才字